Sadržaj
Autorski tekstovi
1
O relacionoj estetici
Tijana Petrović / Fakultet likovnih umetnosti, Beogradu
Od Bele do Rubikove kocke
Kristina Armuš / Filozofski fakultet, Beograd
O radovima Krštenje robota i Pomen Hičbotu
Kristina Janjić / Fakultet likovnih umetnosti, Beograd
Kult ličnosti
Nađa Kračunović / Viša umetnička škola, Beogradu
2
Intervju
3
Izveštaj
Intervju sa:
Kristinom Ticom, Milicom Milom Ristić i Kristinom Sedlarević / Fakultet za medije i komunikacije, Beograd / Fakultet likovnih umetnosti, Beograd / Filozofski fakultet, Beograd
Intervju sa:
Marijom Stanković i Sanjom Anđelković / Fakultet likovnih umetnosti u Beogradu / Akademija umetnosti u Novom Sadu
Što se događalo u svibnju u Zagrebu?
Martina Bobinac / Filozofski fakultet, Zagreb
O relacionoj estetici
Tijana Petrović, studentkinja Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu
U predgovoru "Relacione estetike" Nicolas Bourriaud prepoznaje aktuelna pitanja kojima su zaokupljeni savremeni umetnici: Čemu teži savremena umetnost, te kakav je odnos umetnosti prema društvu, istoriji, kulturi? Glavno pitanje koje je služilo kao povod nastanku ovog dela jeste upravo: na koji način treba pristupati tim „nedokučivim tvorevinama“ koje poseduju razbijenu formu?
Uz brojne primere aktuelnih umetnika da nam se primetiti šta skreće pažnju i stoga inpiriše na nastanak nekog dela. To su: društvenost i interakcije kao relacione činjenice. Ako sagledamo društvo danas, neizvestan je zaključak o potrošačkom društvu koje je postalo ranjivo, i stoga je sasvim logično da se umetnost bavi povezivanjem nekada udaljenih stvarnosti. Primere o ovakvom društvu možemo primetiti čak i u reklamama koje nam dalje ukazuju da čak ni najobičniji međuljudski odnosi nisu mogući van trgovačkog prostora. Uzimajući ovakvo stanje u obzir, umetnost obezbeđuje prostor koji donekle predstavlja utopiju, prostor zaštićen od uniformnog ponašanja.
Sve je bitnije uzimati u obzir epohu i društvene okolnosti u kojima umetničko delo nastaje, te zaključiti kako novina više ne predstavlja dovoljan kriterijum. Razlika između modernizma i savremene umetnosti je ta što savremena umetnost ne najavljuje, već oblikuje raspoložive svetove. Upravo nas ova okolnost uči kako da bolje živimo u postojećem svetu.
Pojavom relacione umetnosti menjaju se estetske, kulturne i političke težnje. Za doživljavanje umetničkog dela nije više potrebno osvajanje teritorije već je potrebno trajanje koje se doživljava i vodi u beskonačnu raspravu. Specifičnost izložbe nam omogućava uspostavljanje diskusija i to tako što: posmatramo, izražavamo mišljenje, krećemo se u jednom istom pravcu i prostoru. Stoga se može reći da je umetnost oduvek imala relacione karakteristike.
Ali po čemu je specifična savremena praksa? Ako se oslonimo na Althusserovu tvrdnju o nametnutim komunikacionim zonama, primetićemo kako nestaju sloboni prostori i trajanje. Tako izložbe savremene umetnosti stvaraju taj prostor čiji se ritam razlikuje od svakodnevnog. Gabriel Orozco svojim praksama deluje unutar mikrodruštva, ograničenog prostora svakodnevnih gestova, prostora koji čini i određuje „velika“ komunikacija.
Bourriaud tvrdi da se relaciona estetika izvanredno definiše Althusserovim tekstom: "Materijalizam slučajnog susreta". Reč je o takvoj slučajnosti koja nema izvora, bez smisla, dakle bez uzroka koji bi joj odredili cilj, upravo to potvrđuje da relaciona estetika nije teorija umetnosti, već teorija forme. Formu Bourriaud objašnjava kao koherentno jedinstvo , strukturu koja pokazuje karakteristike nekog sveta. Na tu temu prema materijalističkoj teoriji, forma se može definisati kao susret koji traje. Ako posmatramo na primerima dela Gordona Matta-Clarka ili Dana Grahama zaključujemo da forma savremenog dela prevazilazi njegov materijalni oblik.
Gordon Matta-Clark, Anarchitect
Skreće se pažnja da kada je reč o savremenoj umetničkoj praksi, trebalo bi da govorimo pre o formacijama nego formama jer, ipak, u prirodi ne postoji forma, ona nastaje iz našeg pogleda koji izranja iz dubina opipljivog sveta. Bourriaudova tvrdnja da umetnik otpočinje dijalog upravo kroz umetničko delo posebno skreće pažnju. Naime, reč je o igri međuljudskih interakcija gde se forma javlja tek iz odnosa sa svetom koji smo u stanju da pojmimo. Iz toga sledi da upravo zahvaljujući dijalogu forma stiče status susreta. Za savremenu umetnost se može reći da često nije raspoloživa, budući da se može videti samo u određenom trenutku. Time gledalac postaje i svedok nekog rada, koji kao umetničko delo i postoji samo zahvaljujući prisustvu gledaoca. „Danas“, kako kaže Bourriaud, ustupa se mesto mikro-utopijama svakodnevice i mimetičkim strategijama pre nego revolucionim zanosima. Time se oduševljavaju umetnici koji stupaju na scenu. Na temu "Kako zauzeti galeriju" Bourriaud primećuje da i sama komunikacija, koja se odvija u izložbenom prostoru, umetniku može poslužiti kao materijal za obradu. Ovakav rad koji se odvija u realnom vremenu briše granice između stvaranja i izlaganja. Primer koji Bourriaud navodi, a koji privlači posebnu pažnju jeste izložba "This is the show and the show is many things".
Umetnost je sačinjena od istog materijala kao i društveni odnosi, ali ipak, umetničko delo poseduje svojstvo koje ga izdvaja od ostalih ljudskih aktivnosti. Reč je o društvenoj transparentnosti. Šta je to što relacionu umetnost izdvaja od drugih vrsti umetnosti? To je činjenica da ona ne predstavlja povratak nekog stila, već da ona nastaje iz posmatranja današnjice i razmišljanja o sudbini umetničke delatnosti. Teme koje preovladavaju tiču se svakodnevica, a ne pop-kulture.
Posebno mesto u ovom delu Bourriauda zauzima rad Félixa González-Torresa. Naime, ovaj umetnik je odabran jer savršeno sumerizuje sve što nam je relaciona umetnost donela. Za početak, na primeru rada Untitled (Blue mirror), javlja se dotad neviđeni proces, a to je proces tranformacije dela u sopstveno nestajanje. Ovakvo delo izlaže formu svog postojanja namenjenu određenoj publici. Tema homoseksualnosti je kod Félixa González-Torresa okarakterisana najviše dualitetom bez suprotnosti. Njegova estetika je takva da kada se prikazuje osećanje usamljenosti, ono nikada nije prikazano kao jedno, već kao kao odsustvo drugog. On stvara, pre svega, sa idejom ljubavne kohabitacije. Svako delo predstavlja deo povesti o jednom paru. Pitanje koje se provlači kroz sve ove radove je: Kakav međusobni uticaj i promene trpe dve realnosti pri susretu?
Osobina umetničkih dela koju nerado većina ljudi prihvata jeste sposobnost da proizvedu smisao ljudskog postojanja u haosu koji vlada u realnosti. Rad González-Torresa okarakterisan je delikatnim pristupom koji uspeva da materijalizuje neopipljivo. Vreme potrebno za obradu, razumevanje dela i donošenje odluke prevazilazi sam čin upotpunjavanja dela pogledom. Takođe, moramo razumeti da se u obzir odmah uzima i publika, jer deluje kao da tu umetničku auru sada pruža upravo publika.
Kod pojave novih tehnoloških izuma problematika nastaje kada umetnik postaje opčinjen isključivo tehnikom. Najplodnija su razmišljanja onih umetnika koji su, ne odričući se svoje kritičke svesti, radili na osnovu mogućnosti koje su im pružala nova oruđa, ali ih nisu prihvatili kao tehnike. Razumimo da je tehnologija umetniku važna samo kao mogućnost, a ne kao ideološko oruđe. Idealni primer koji opisuje jak uticaj pojave video kamere na umetnost i postavljanje izložbe predstavlja izložba pod nazivom Ozon, 1988. Takođe je bitno naglasiti važnost ovog izuma jer nam on služi da imamo dokaz o postojanju umetničkih praksi poput performansa. Međutim bitno je imati jednu tezu na umu, a to je da ni jedna tehnika ne predstavlja temu za umetnost.
Govoreći o realnosti, Bourriaud je definiše kao proizvod dogovora. Umetnost se upravo trudi da poništi svaki prvobitni dogovor o onome što opažamo. O subjektivnosti, Bourriaud se oslanja na rad Guattarija koji tvrdi da se subjektivnost može definisati samo prisustvom druge subjektivnosti, što znači da njeno područje nastaje samo u dodiru sa drugim područjima. Ona se oblikuje na osnovu razlika. Izdvajanjem Duchampovih ready-made radova, koji uticaj autora svode na izbor serijski proizvedenog predmeta i na njegovo uključivanje u lični lingvistički sistem, dokazuje se Guattarijevo mišljenje. Ono glasi: umetnik više pridaje značenje, nego što doslovno stvara ispunjen nekim tajanstvenim božanskim nadahnućem. Umetnici danas kao materijal koriste vreme. Veću važnost ima proizvođenje gestova od stvaranja materijalnih predmeta.
Danas, umetnost se definiše kao hibridna zona, područje koje prihvata različite metode i ideje. Tako su brojna umetnička dela u umetnosti nastala samo zato što su u drugim oblastima dostigla neku granicu. No nije samo autor tvorac, tu ulogu poprima i posmatrač. A on stvara posredstvom koeficijenta umetnosti, odnosno razlike između onog što je umetnik želeo da ostvari i onoga što je uistinu ostvario.
Na kraju, nedoumica koja se pojaviljuje nastaje nakon proučavanja rada Rirkrita Tiravanija kojeg je Bourriaud na više mesta spomenuo. Postoji članak u kojem piše da je jedan nemački umetnik hteo da na jednu od Rirkritovih večera dovede hiljadu beskućnika, no da mu je taj zahtev bio odbijen. Nastaje pitanje: Kako je moguće da utopija, kakva je ova večera namenjena za sve, nije spremna na ovakvu situaciju. Da li je onda moguće reći da je relaciona umetnost namenjena za sve, osim za one za koje nije?
Od Bele do Rubikove kocke
Kristina Armuš, studentkinja Filozofskog fakulteta u Beogradu
Dok su zidovi bili jedino mesto u prostoru za postavljanje umetničkog dela, čini se da je najveći problem koji se mogao javiti bio: kako pronaći relevantnog stručnjaka koji će odrediti adekvatnu poziciju umetničkog dela? Imajući u vidu da se radi o 19. veku, jasno je da profesionalni kustos ne postoji i da je oko posmatrača, naviknuto na posmatranje umetnosti samo kroz freske oslikane od plafona do dna prostorije, ponovo prisiljeno da i na izložbama (Salonima) posmatra platna i ramove izdižući svoje telo pomoću nožnih prstiju. U takvim okolnostima, umetnost je, međutim, bila vrlo bliska posmatraču, živeo je sa njom, doživljavao ju je i imao strpljenja za nju, nudio joj je svoju pažnju i uzimao iz umetnosti velikih platna onoliko koliko mu je bilo potrebno da oplemeni duh. I mada se činilo da je problem pozicije umetničkog dela nerešiv, kasniji vekovi dokazaće da izložbeni prostor postavlja mnogo više izazova kustoskoj praksi.
Tokom velikog i očekivanog razvoja umetnosti, kustoska odgovornost morala se dokazati pred velikim novitetom “silaska” umetnosti sa zidova u prostor. No, trebalo je stići do savremene umetnosti, a put nije bio nimalo lak i nimalo poznat. Naime, Nacionalna Galerija u Londonu načinila je prvi korak u komunikaciji umetničkog dela i posmatrača u 19. veku kada se ohrabrila da platno postavi samo u nivou posmatračevih očiju čime se po prvi put otkrila boja zida izložbenog prostora.
Ovaj korak snažno će uticati na dalji tok povezivanja publike i dela, međutim, dominaciju nad rešavanjem ovog problema od Evrope preuzima Amerika. U ranom 20. veku Amerika je pokazala razumevanje potrebe da se umetnost oslobodi u prostoru, da se adaptira u službi čula posmatrača i duha vremena. Američki muzejski i galerijski prostori eksperimentisali su novim metodama kustoske prakse i umetničkim delima davali čitave prostorije u kojima je delo moglo da “diše”. Oslobodivši sliku od tereta okruženosti drugim slikama napredovao je posmatračev stav prema umetnosti koja mu pruža mogućnost tretiranja samo jednog umetničkog dela, a jednakog užitka kao pri ranijem posmatranju.
Medjutim, dodatno, moguće i ključno, rešavanje ovom relacionom problemu doprinosi Evropa tačnije Nemačka sa potpunim utemeljivanjem bele kao dominantne boje zidova izložbenog prostora. Ovaj fenomen je zaista naišao na tretman pravog, velikog, otkrića. Belina zidova postavljala je u sam centar umetničko delo bivajući često u službi dela kao njegov dodatni ram ili samo kao podloga za njegovo osvajanje publike. Stručnjaci su povezivali ovu pojavu sa Bauhausom a neki i sa idejama nacistističke Nemačke koja je posebno glorifikovala belu boju i jednu vrstu specifične homogenosti.
White Cube, naziv je kojim su okarakterisani ovakvi izložbeni prostori, ozvaničen ipak u Americi, od strane direktora MoMA a u praksi predstavljen 1936. izložbom u istom muzeju, pod nazivom Cubism and Abstract Art.
Vrlo je jasno zaključiti da je umetnost time došla do trenutka potpune simbioze sa prostorom koji je izlaže. Inovativna umetnost zahtevala je moderan prostor koji će je inovativno otkriti posmatraču. Međutim, čini se da kustoska praksa posmatrača nije pripremila za suočavanje sa umetničkim delom koje će usled očaravajuće beline oko sebe dati utisak relikvije, nemogućnosti bilo kakve intimnije komunikacije, stoga će se moderan posmatrač, u modernom prostoru, osetiti kao u antičkom hramu, potpuno vraćen u upitno stanje lične verifikacije i vrednosti. White Cube je vrlo često kritikovan kao pojam, fenomen, odgovoran za diskonekciju umetnosti i društva dok, međutim, kustosa dovodi u izazovnu poziciju stvaranja narativa i konteksta koji može biti čak i njegovo umetničko delo.
White Cube dolaskom savremene umetnosti dobija potpuno novi oblik ali ponovo upitnu dimenziju. Relaciona estetika, koja kao koncept osvaja savremenu umetnost, zahteva da posmatrač zanemari White Cube atmosferu već da sopstvenom pozicijom, ličnim delovanjem bude zaslužan da umetničko delo uopšte postoji kao takvo. Savremenom umetnošću posmatrač postaje deo umetnosti, učestvuje u njoj vrlo aktivno, ovom umetnošću publika se ne zanemaruje niti dobija priliku da “opusti oko kao u fotelji” čime se vodila misao moderne umetnosti 20. veka. Savremeni posmatrač u galeriji je osamljen, prepušten ličnom tumačenju što je jedna od glavnih kritika savremene umetnosti, jer navodi na misao ne pripadanja prostoru, navodi na nemogućnost razumevanja aktuelne umetnosti čime se posmatrač, ne svojom namerom, oseti dvojako:
Izgubljen pred bojama, pred velikim dimenzijama, karakterišući ih kao “mrlje” , “fleke” na belom zidu. Izazvan da rešava Rubikovu kocku nalazeći se u Beloj kocki i pomalo zgrčen, potisnut od strane lične čulnosti, ne može dostići punoću u razumevanju i doživaljaju svega što mu izložbeni prostor zapravo nudi.
Kristina Janjić, Studentkinja Fakulteta likovnih umetnosti u Beogradu
1) Krštenje robota
Predmet istraživanja umetničkog projekta pod nazivom „Krštenje robota” obuhvata etičke implikacije robotike sa posebnim osvrtom na psihologiju integracije robota kao antropološke kategorije u društvo kroz ritual i nacionalni običaj. Kompleksno pitanje o statusu robota kao antropološke kategorije polje je interesovanja kako savremenih prirodnih, tako i društvenih nauka i umetnosti. Kako je umetnost često ogledalo geopolitičke, socijalne i naučne stvarnosti, jedan od ciljeva ovog projekta je da postavi pitanja o socijalnoj integraciji robota u društvenu realnost.
Materijalni aspekt projekta „Krštenje robota” predstavlja performans, prezentovan video–dokumentacijom u kome učestvuju umetnica koja krsti antropoida, robota Jicuko, sveštenik i gosti na krštenju. Jicuko je humanoidni robot koji po programu Procesing izvodi određene zadatke. Jicuko sadrži digitalnu elektronsku napravu u obliku integrisanog kola, mikrokontroler Arduino i Arduino senzor dodira preko kog se audio zapis, na kom je snimljen plač bebe, aktivira. Telo robota, u kom se ugrađeni senzori dodira i minijaturni zvučnici čini silikonska ručno pravljena lutka dužine 40 cm američke kuće igračaka NPKdolls (slika dole).
Teorijski aspekt ovog projekta postavlja pitanje o umetnosti kao društveno-angažovanoj praksi, pri čemu umetnica ispituje, problematizuje, ukazuje na određeni fenomen u društvu, poziva na polemiku o društvenim aktuelnostima, ne iznoseći eksplicitno stav o fenomenu, niti nudeći rešenje „problema”. Umetnički projekat se postavlja kao refleksija aktuelne društvene stvarnosti a umetnica kao ogledalo individue, pozicionirane u jednoj kulturnoj, društvenoj i naučnoj kontekstualizaciji. Još jedna od karakteristika ovog projekta je transdisciplinarnost. Umetnica, naime, ne pravi jedinstvo od dveju disciplina, niti se svakom od disciplina bavi ponaosob već se kreće između različitih disciplinarnih informacija iz dve ili više oblasti.
Inicijacijom, funkcija obreda krštenja postaje i vršenje sociointegrativne funkcije. Antropoid se označava kao član zajednice, što jača osećaj pripadnosti i identifikacije sa neposrednim okruženjem, religijskom grupom i širom zajednicom.
2) Pomen HičBotu
Umetnički projekat Pomen HičBotu takođe se bavi psihologijom integracije robota kao antropološke kategorije u društvo kroz nacionalni običaj. „Pomen HičBotu” je porodični komemorativni oglas povodom smrti HičBota, robota kog su napravili Dejvid Haris Smit sa Univerziteta iz Hamiltona i Frauke Zeler sa Torontskog univerziteta i koji je bio je bio žrtva vandalizma adolescenta u Filadelfiji. Pomen su na moj zahtev izdale novine Danas 16. maja 2018 u Beogradu.
Prelomni događaj u životu pojedinca u zapadnoj kulturi objavljuje se u štampi i drugim medijima masovne komunikacije. Objavljivanje porodičnih oglasa znak je poštovanja društvenih konvencija zato što su oni deo rituala vezanih za rođenje, brak ili smrt ili neki drugi ključni događaj koje je razvila i koje neguje jedna društvena ili kulturna zajednica (isp. Ivanetic 1994, 109─110, Kostic 2002, 39).
Informišući čitaoce o događajima u njihovom okruženju, porodični oglasi vrše tzv. sociointegrativnu funkciju. Oni uspostavljaju komunikaciju među žiteljima određene oblasti, jačajudi tako osećaj zajedništva i identifikacije s neposrednim okruženjem, društvenom grupom i širom zajednicom (Frese 1987, 59─60).
Novinski članci koji obaveštavaju javnost o „smrti” HičBota, zanimljivi su za lingvističku analizu jer svedoče o tome da li se robot u tekstu predstavlja kao osoba ili kao instrument. U digitalnom časopisu „ Independent”, upotrebljena je reč „demise” koja u digitalnom Kembridžovom rečniku znači „the death of a person”, zatim pisac članka navodi da „je jedina želja robota bila da vidi Ameriku” a u članku Si‐En‐Ena piše da je „porodica robota razočarana”. Pored toga što ima porodicu i želje, robot je takođe „vandalizovan”. Pridev vandalized u spomenutom rečniku znači „to intentionally damage property belonging to other people”. Zatim za Frauke Zeler i Dejvida Haris Smita kaze se da su njegovi „creators” a ne „parents”. Ovi novinski članci bili su mi zanimljivi za lingvističku analizu jer pokazuju da li se prema Hičbotu lingvistički odnosimo kao da je mašina ili ljudsko biće. Analizirala sam 20 članaka iz digitalnih časopisa i rezultate istraživanja predstavila tabelarno.
Nađa Kračunović, studentkinja Visoke škole likovnih i primenjenih umetnosti u Beogradu
Kult ličnosti, egoistična umetnost i par pitanja
Godinama gradim kult svoje ličnosti da bih sebi obezbedila dobro znanu i cenjenu poziciju u društvu. Ili društvima. Često pogrešnim, a greške nastaju dok nasumično tražim prostor i ljude sa kojima ću se identifikovati. Greška nastaje i kada se identifikujem sa svojim trenuntim stanjem, koje je, naravno, veoma promenjivo. Tada dolazi do sudara, i novonastali identitet, još jedna Nađa, počne da postoji kao zasebna ličnost.
Sve hodaju ulicama Beograda već više od jednu deceniju, sigurnim hodom probijaju moral, povećavaju znatiželju i snažno se bore za rast sopstvenog ega. Dakle, sve one imaju sličan cilj. Sve one pripadaju jednom kultu – kultu Nađe Dimić, imena izgrađenog kao kruna i najveći uspeh svih, do sad nastalih identiteta. Ona želi da je voljena, da pripada svima i bude svuda istovremeno. Kao nekakva zver, grabi i usisava sve što se nađe na putu, zarad svog nadasve egoističnog, neuhranjenog bića. Slavimo je! Slavimo njeno postojanje!
Da li je umetnost baš često egoistična? Ako je umetnik protočnik svih dešavanja, zbog svoje sposobnosti da intezivnije oseća nadražaje koji trepere na sve strane, da li se on zaista naslađuje time, hraneći svoj ego?
Something wrong. Ako uzmemo da je svaki rad toliko usko povezan sa umetnikom, ličan do krajnje linije nerazumevanja, ostajemo goli pred savremenom scenom. Ništa ne razumemo. Umetnik je sam sa svojom ličnošću uvukao posmatrača, a izbacio sebe. Što je više ega, to je rad ličniji i teže razumljiv. Identifikujemo se sa egoizmom svakog od njih, ležeći u krevetu sa Tracey Emin, na primer. Ova dama, pripadnica Young British Artists (YBAs) pokreta je kroz jedan rad podelila sa nama 102 imena osoba sa kojima je spavala. (‘’Everyone I have ever slept with’’ ili ‘’The tent’’)
Svaki umetnik se bavi samo svojim radom. Jednom prilikom u intervju-u je slikar Bora Iljovski rekao da je sa umetnošću isto kao i kada kuvate kafu, uglavnom vam gost kaže da skuvate kao što bi ste skuvali za sebe. Umetnost je jedna egoistična pojava.
Intervju
Razgovor na temu alternativnih izložbenih prostora i intervencija u prostoru
Kristina Tica / Fakultet za medije i komunikacije, Milica Mila Ristić / Fakultet likovnih umetnosti i Kristina Sedlarević / Filozofski fakultet
U okviru intervjua ćemo razgovarati o izložbi umetnice Kristine Tice, Cabaret Mystique, održanoj u prostoru Le Studia, 18.5.2019. godine. Na izložbi su bila predstavljena ulja na platnu iz serije Put unazad, postavljena u okviru pozorišnog ambijenta uz muzičke događaje. Takođe ćemo razgovarati o intervenciji u prostoru izvedenoj od strane umetnice Milice Mile Ristić, koja je bila inspirisana nepotpisanom beleškom u knjizi Terezin sin, autora Vjerana Miladinovića Merlinke. Milica Mila je zajedno sa Katarinom Jovičić lepila plakate sa pomenutom beleškom na sledećim lokacijama u Beogradu: ulica Koče Popovića, KC Magacin, park iza planetarijuma i Biblioteka grada Beograda.
Kristina Sedlarević: Jedan od razloga zbog kojih smo se odlučili za zajednički intervju je to što se u vaša dva rada primećuju slične karakteristike. Prva se ogleda u tome što ste se pre odličivanja za izlaganje i uopšte stvaranja dela za white cube galerijski model, odlučile za alternativnije mogućnosti predstavljanja radova. Da li možete da kažete kako ste došle do toga, tj. kako ste došle do ideje o takvom prostoru za izlaganje / o izvođenju intervencije u prostoru i zbog čega vam se činilo da je forma koju ste odabrale bolja u kontekstu vaših radova?
Milica Mila Ristić: Akcija se bavi odnosom mikro i makro istorije pri čemu koristi vremensko i prostorno preplitanje artefakata, lokacija i sugradjana. Mesta na kojima je akcija izvedena su značajna ne samo zato što pružaju kontekstualni okvir svakom izvodjenju, već i zato što plakati funkcionišu poput ambijentalne instalacije u fizičkoj i značenjskoj sprezi sa mestom na kojem se nalaze. Kao što je upis beleške u knjigu u gradskoj biblioteci imao simboličku ulogu, tako i upis te beleške u odredjene prostore ima istu nameru. Akcija bi mogla da ima i galerijski format, zavisno od postavke, galerija bi mogla da bude jedno od mesta izvodjenja akcije ili bi mogla da ima propratni karakter u odnosu na akciju, mesto prikazivanja dokumentacije o izvedenoj akciji.
Polazna tačka za umetničku akciju vezana je za konkretno fizičko mesto u gradu i njegovu istoriju. Nekadašnja Zagrebaćka ulica, današnja Koče Popovića zauzima značajo mesto u životu Vjerana Miladinovića. Na ovom mestu je na desetogodišnjicu ubistva Vjerana Miladinovića, postavljena tabla sa nazivom ,,Ulica Merlinka’’, koja je kasnije uklonjena. Ponovno postavljanje table nije izvedeno. U ovom slučaju plakat simbolično zauzima mesto uklonjene table reoznačavajući lokaciju.
Vjeran je bio dugogodišnji stanar i nadzornik zgrade Beogradskog planetarijuma u Donjem gradu Kalemegdanske tvrđave. Park ispred ulaza je sam napravio, kako on navodi, kao poklon gradu u kojem je proveo najveći deo života. Na simboličkom planu poster stoji u recipročnom odosu sa Vjeranovom idejom zadužbinarstva stvarajući jedinstvenu ambijentalnu celinu.
Biblioteka grada Beograda je mesto na kojem se čuva i u kojem je dostupan primerak knjige sa originalnom beleškom. Plakat u ovom slučaju funkcioniše kao oznaka finalne destinacije u odnosu na navedenu signaturu.
Akcija je nastavljena u vidu uspostavljanja distributivnih kanala plakata u saradnji sa Remont umetničkom asociacijom, izdavačkom kućom Deve, KC Magacin, KC Grad i alternativnim umetničkim prostorom Kvaka 22. Navedene kulturne institucije su pružile vidljivost akciji i učinile plakat dostupnim za preuzimanje. Mogućnost preuzimanja plakata i njegov upliv u lične prostore sugradjana predstavlja jedan od načina postojanja memorijalnog obeležja. Čitanje beleške u više radio emisija od strane različitih glasova predstavljalo je nastavak akcije, formu izvodjenja i upisa teksta u javni prostor.
Kristina Tica: Sam prostor teatra Le Studio u sebi nosi atipični konstrukt organizacije, nekonvencionalni i eksperimentalni pristup pri postavci scene i predstava koje se tu odvijaju. Sami sebe nazivaju alternativnim pozorištem, pri čemu taj pridev u potpunosti biva opravdan načinom bivstvovanja pomenutog teatra, njegovom programsko-prostornom fluidnošću i kontinuiranom transformacijom unutarnjih rasporeda prostora, ali takođe i kabaretskom atmosferom. Zamračena pozorišna sala, adaptirani industrijsko-magacinski prostor u zoni još uvek sumračne Luke Beograd, puna različitog nameštaja, pozorišnih rekvizita, zavesa i prolaza, biva mesto koje trenutno nema svog konkurenta na mapi Beograda.
Izazov je za mene predstavljala potencijalna asimilacija između mojih slika i samog prostora, koju sam, kao mogućnost uvidela još pri prvoj, slučajnoj poseti Le Studiu, po nekoliko kriterijuma. U afirmativnom smilslu, asimilacija je bila u sledećem: slike velikog formata, svaka sa svojim protagonistom, uglavnom figurom približno realne ljudske veličine, tematski sjedinjene, ali stilski pomalo različite, svaka u skladu sa svojim kôdom, imale su potencijal da pronađu pravi ambijent za svoje prvo izlaganje, u kome bi se mogao osloboditi i naglasiti svaki od njihovih zasebnih narativa, ali ujedno kako bi mogle, prisustvovaši unutar iste scene, bivati objedinjene unutar celokupnosti postavke. Problem imerzije slika u prostor pozorišne scene, pre nego što smo se suočili sa samom postavkom, mogao je da glasi tako da slike mogu utonuti u prostor koji sam po sebi ostavlja na prisutne vrlo upečatljiv utisak, potencijalno obuzimajući ih sopstvenom atmosferom i ambijentom i uvlačeći ih u sebe, te bi, stoga, prisustvo slika samo moglo ponoviti isto iskustvo, te smestiti ih pre u ulogu dekoracije, ili scenografije. Na moju veliku radost, takav problem se uspešno izbegao, i intuitivni zaključak da takva vrsta teatra moze otvoriti drugačije polje komunikacije između pozorišnog, svetlosnog i tradicionalno slikarskog se ispostavio kao tačan, sve ravni prisustva su uspele da se izjednače.
Potreba za totalitetom prostora je u ovom pogledu bila lako ostvariva, kako je sam teatar nosilac specifične atmosfere. Postavka slika u galeriji bi zahtevala vestačku intervenciju na ambijent white cube-a koja bi sama po sebi morala pridodavati nekakvo novo značenje. U tom slučaju, slike bi bile samo jedne od medija izražavanja unutar intemedijalne postavke-instalacije. U ovom slučaju, sintetizacija samih slika i prostora, došla je sasvim prirodno, bez nametanja novog koncepta prostoru, ali uz njegovu, kao i uzajamnu rekontekstualizaciju.
KS: Takođe se primeti da je u oba vaša rada pristuna težnja za participacijom posmatrača. Da li biste mogle da opišete na koje načine ste to pokušavale da ostvarite?
MMR: Grafičko rešenje plakata se sastoji od preuzete beleške i fusnote. Fusnota navodi poreklo citata i daje signaturu kao putokaz za pronalaženje knjige. Ona istovremeno spaja više lokacija na teritoriji grada i na taj način poziva čitaoca na dalji angažman.
KT: U prvom koraku, kroz navođenje posmatrača na scensko prisustvo, uvlačenje prisutnih u kolektivni scenski, kao i perceptivni performans. Uprkos tome sto se slike nalaze na pozorišnoj sceni, prisutni su pozvani da se kreću kroz nju, na vrlo suptilan i otvoren način, s obzirom na to da, ono sto je karakteristično za Le studio, jeste da između prostora za publiku i prostora scene, ne postoji nikakva fizička barijera. Prostor scene biva naglašen kroz samu postavku, svetlosne igre i intervencije, dok ostatak prostora nudi posetiocima prostor za sedenje i posmatranje celokupnog teatričnog ambijenta. Prisustvom na sceni, ostvaruje se cirkularno kretanje, postepeno praćenje tokova naracije koje nude akteri-protagonisti na slikama, viseći u prostoru pomalo nalik na oltarsku sliku, stvarajući narativni zid, tok sopstvene priče, prikrivajući ostatak prostora iza scene, privlačeći primarno, kao i krajnje opažanje posmatrača - učesnika svojim prisustvom, ograničavajući prostor scene i preformulišući je u sopstveni svet, u kome i sam posmatrač i njegovo kretanje biva izloženo pogledima drugih, kako je u samom prostoru ostala raspodela izmedju pozorišne publike - one koja gleda na scenu i prisutnih na sceni.
Za takvu vrstu postavke vodila sam se principom analitičkog teatra, koji po definiciji ukazuje na to da posmatrač ne stoji ispred dela, nego ulazi na scenu na kojoj su smeštene slike - objetki - akteri, i izvodi svoj perceptivni performans. Značenje umetničkog dela uspostavlja se perceptivnim performansom, sto znaci čin suprotstavljajnja znacenja upostavljenih u umetničkom delu i posmatračeve interpretacije i reakcije na njh. (preuzeto od M.Šuvaković//M. Kalinovska, The Analytical Theatre)
Jedna od polaznih tačaka inspiracije za rad na slikama bila su i antropozofska učenja Rudolfa Štajnera, kao što je za samu ambijentalnu postavku koncept euritmije isprovocirao potrebu za direktnim višestrukim učešćem posmatrača, u različitim nivoima aktivnosti, između pomenutog perceptivnog performansa, do sintestetičkog umetničkog izraza kroz muzički performans. U kasnovečernjem delu programa, instrumenti, postavljeni na prednjem delu pozornice, bili su dozvoljeni prisutnima na korišćenje - nastavak programa te večeri bio je planiran u formi jam sessiona. Ideja za realizaciju session-a nastala je kroz integraciju već ustanovljenog, redovnog dela mesečnog programa teatra, u novi kontekst prisustva unutar postavke, kako bi došlo do fuzije i prožimanja nekoliko slojeva prisustva unutar scenskog performansa. U okviru sesije nisu postojala nikakva pravila osim samoorganizacije prisutnih, formacija koje su iz časa u čas proizvodile spektar razlicitih improvizacija, komunicirajući jedni sa drugima isključivo putem muzike.
KS: Da li biste mogle uratko da nam kažete nešto o reakciji publike prilikom izložbe i intervencije u prostoru?
MMR: Reakcije su bile vidljive već za vreme realizacije akcije, više ljudi je emotivno odreagovalo uključujući i radnicu u gradskoj biblioteci koja se pri čitanju beleške rasplakala.
Nakon akcije imala sam priliku da više puta prodjem ulicom Koče Popovića i pored biblioteke, primetila sam da se ljudi interesuju, da zastaju i čitaju tekst, čak sam i fotografisala par situacija, ne znam da li je plakat podstakao nekoga od njih da pronadje knjigu ili da je iznajmi iz gradske biblioteke, ali postojanje teksta na ovim mestima i dogadjaj njegovog čitanja od strane sugradjana čini akciju uspešnom i u konstantnom trajanju.
KT: Prisustvo unutar prostora, koji je sam po sebi obuzimajući, u kome intuitivno i magnetično ambijent scene privlači pogled posmatrača, doprinosi tome da, čak i onda kada su posmatrači udaljeni od same bine, u delu prostora predviđenom za sedenje, postoji vizuelnoauditivna apsorpcija prostora scene, i percepcija dešavanja unutar nje. Vremenski tok događaja, omogućen karakteristikama samog prostora, uveo je dugotrajno prisustvo unutar ambijenta, uz gubitak svake sterilne formalnosti, koja bi u slučaju izlaganja u galeriji, bila skoro pa neminovna. Ovakav događaj doprineo je tome da se izlagačka aktivnost, koja često ostane hermetična unutar sveta likovnih umetnika otvori široj publici, koja se, i u ovom slučaju, u velikom broju sastojala od umetnika i stvaralaca u brojnim različitim disciplinama, ali je i njima, koliko i samim slikama, dozvolio aktivno učešće u programu, uzajamnu komunikaciju, razmenu misli i ideja, ne samo verbalnih, vec i u sklopu muzičkog performansa, ostavljajući dovoljno udobnosti u pogledu vremena i prostora, i dalje obavijenim membranom samog dešavanja.
Sam projekat bio je osmišljen tako da traje isključivo to, jedno, veče, sa naglaskom do duboko u noć. Takva vrsta pop-up, ili, draže rečeno, one-night stand koncepcije izlaganja, se pokazala kao vrlo zahvalna i u pogledu interesovanja publike. Iz svoje, ali i tuđih umetnickih, odnosno izlagačkih praksi, poznato mi je da su večeri otvaranja izložbi najatraktivnije za posetioce, ali da same po sebi uguše dve osnovne potrebe koje takva vrsta događaja treba da ispuni: zbog velike posećenosti teško je ostati fokusiran na posmatranje izloženih dela, a zbog nekomfora i česte zagušenosti prostora teško je i ostvariti dublju komunikaciju ili konstruktivnu konverzaciju koja nije ogranicena štopericom. U ovom prostoru, veče otvaranja, ujedno i zatvaranja, trajalo je punih 7 sati, posetioci su mogli da biraju vreme dolaska i odlaska, a program je sve vreme bio u toku. Tek sabirajući utiske o događaju uvidela sam očiglednost ritualnog konteksta prisutnog u njegovoj realizaciji, kroz interreagovanje umetnika različitih disciplina, likovnih, pozorišnih i muzičkih stvaralaca, prisutne publike, bez direktnog namernog uticaja antropološkog, sam ambijent je dopustio pokretanje i stvaranje nove, sebi svojstvene, i ne u potpunosti predvdive performativne atmosfere kojom su svi prisutni bivali prožeti.
KS: Kristina, Na koje načije si pokušavala da povežeš muziku, pozorište i slikarstvo u toku izložbe Cabaret Mystique?
KT: Objedinjavanje ta tri umetnička pravca načinilo je ambijentalni teatar, čiji aspekti, odnosno objekti, postaju nosioci samog događaja. Antropološki ambijent, psihoanalitički prostor (u latentnoj meri), bivaju pridodati prisustvom publike. Svi delovi prostora su aktivno uključeni u aspekte izložbe - predstave.
Po subjektivnoj hronologiji, zadatoj pri osmišljavanju ovakve vrste postavke, slikarstvo je prilagođeno teatru, vremenskom i narativnom toku predstave. Uloga slika kao objekata-aktera unutar same scene bila je prevashodno nadahnuta pozorištem, stoga su one, preuzimanjem uloge pristutnog, aktivnog participanta, napustile pasivnu, objekatsku ulogu platana prislonjenih na zid, depikcija i motiva ograničenih na sopstveni format i ulogu prozora u neki drugi prikazani svet, već, bivajući oprostorene kao samostalni prisutni učesnici na sceni, svaka od njih je prikazivala sopstveni deo priče, sjedinjene pod okriljem jednog, sveukupnog sveta teatra. Na taj način data je mogućnost eksternalističke percepcije slika. One prestaju da bivaju u funkciji objekta posmatranja, prostor teatra i svetlosne igre kreirane reflektorima i video-projekcijom odvajaju sliku od mogućnosti da isključivo biva tumačena kroz formalni, estetski, tehnički i slične diskurse, već ukazuje na narativnu i znatno objedinjeniju strukturu postavke koja ih obuhvata. Svetlosne intervencije i video-projekcija, pre organizovana u ulozi teatričnog, a ne isključivo tehničko-funkcionalnog elementa, menjale su intenzitet u skladu sa protokom vremena te večeri, postavljajući vizuelnu percepciju u proces izmena i iznenađenja, takođe i uslojavajući jednu od slika preklapanjem materijalizovanih, pigmentovanih nanosa boje svetlosnom slikom u formi video rada mapiranog preko nje.
Muzika dolazi kao krajnji, ali podjednako dominantan čin unutar događaja, ostavlja prostor posetiocima za dalju interakciju, i [pod]svesnu refleksiju nad već zadatom atmosferom. Najmanje kontrolisani segment ovog događaja, sa kranje nepredvidivim zvučnim i vremenskim tokovima, bio je u potpunosti prepušten posetiocima i njihovoj ideji, fluidnost promene u izvedbama bila je postignuta kroz konstantno i spontano smenjivanje učesnika. Sva tri pomenuta segmenta su se u toku večeri prožimala, svaki od njih je na tren mogao postati dominantniji od druga dva u oku i uhu prisutnog, ali ni u jednom trenutku vrednost i mera prisustva bilo kog od njih nije bila umanjena. Statičnost slike, njena nepomičnost i trajnost, uključena u pozorišnu strukturu ambijentalnog narativa, i svetlosnih igara koje se mogu rekreirati, prožete neponovljivošću muzičke improvizacije. Tri vremenska toka u jednom.
KS: Milice, Čini mi se da si se i u okviru izložbe „Knjige tekstura“ (KC Grad, decembar 2018), kao i prilikom intervencijeu prostoru inspirisane knjigom Terezin sin bavila odnosom prema svakodnevnom iskustvu. Možeš li ukratko da objasniš da li postoji veza između tih radova?
MMR: Odnos pojedinca i prostora je nešto što je zajedničko za oba rada. Intervencija, interakcija i lična iskustvo su takodje njihovi zajednički imenitelji.
Celina pod nazivom Knjige tekstura nastala nastala je otiskivanjem tekstura svakodnevno prisutnih predmeta tehnikom suvog žiga na papir. Ona je nastala u interakciji sa okruženjem i dalje se razvijala u interakciji sa posetiocima izložbe. Stikeri koji označavaju dozvoljeno doirivanje i gledanje, su u toku trajanja izložbe imali ulogu u iniciranju interaktivnog odnosa posetilaca sa svim elementima izložbe. Posetioci su takodje bili podstaknuti da ponesu stikere sa izložbe i njima dalje označavaju teksture koje smatraju zanimljivim za posmatranje i dodirivanje ukazujući drugima na njih, pri čemu je uloga odabira sadržaja, intervenisanja u prostoru i podsticanja drugih na interakciju prenesena na publiku.
Uočavanje i isticanje veze izmedju artefakata i lokacija na prostoru grada jedna je od karakteristika akcije lepljenja plakata. Lokacije na kojima je akcija izvedena su javne i poprilično prometne, one su deo prostornog iskustva sugradjana.
KS: Da li postoje neke prethodne izložbe ili umetnička dela koja su uticala na vaš rad?
MMR: Autori koji me inspirišu, od kojih sam puno naučila i sa kojima delim srodno mišljenje i interesovanje za prostor i preplitanje njegovih istorisjkih i simboličkih dimezija su Ivana Ivković, Andrea Palašti, Rechael Whiteread, Tino Sehgal, Susan Philipsz....
Izložba Ivane Ivković pod nazivom Amuse me održana prošle godine u Galeriji savremene umetnosti u Subotici, je na mene ostavila poseban utisak. Postavka ukazuje na mogućnosti prikazivaja prožimanja prošlog i sadašnjeg trenutka. Govor kroz metafore, korišćenje najrazličitijih medija i prevodjenje ličnih i intimnih narativa u opše je nešto što posebno cenim u njenom radu.
Nedavno završena izložba u KCBu pod nazivom Emil(B5044), umetnice Andree Palašti bavila se odnosima ljudi i životinja, prirode i kulture, istorije i sadašnjeg trenutka. Ono što mi je posebno zanimljivo u radu Andree Palašti je način korišćenja muzejske gradje, istorijskih narativa, memorijskog prostora i propitivanja njihovih sadržaja, značenja i značaja. Specifičnost Andreinog rada, koja me uvek privlači i inspiriše, je iInterdisciplinarni pristup u promišljanju i realizaciji svakog projekta, koji ujključuje saradnju sa mnoštvom profesionalaca i institucija od kojih svako daje svoj jedinstveni doprinos.
Spomenik Martinu Luther Kingu I have a dream na stepeništu Linkolnovog memorijala u Vašingonu je značajno uticao na moje razmišljanje o preklapanju vremenskih i prostornih narativa. U pitanju je fizičko mesto na kojem je Martin Luther King održao čuveni sedamnaestominutni govor u toku Marša na Vašington 1963. u kojem on izgovara ove reči. Jednostavan gest graviranja reči na fizičko mesto njihovog istorijskog izvodjenja, koje činom čitanja direktno uključuju osobu koja na tom mestu stoji u sadašnjem trenutku, proizvodi utisak monumentalnosti, povezuje vremenske, prostorne koordinate mesta na kojem se tekst nalazi i pojedinca uz imenjeni pejzaž grada koji se sa tog mesta pruža.
Prostorna razmišljanja Rechael Whiteread o pozitivnom i negativnom prostoru i intimni podtekst koji se iz njih isčitava vidim kao posebno zanimljiv način rada sa memorijom prostora i memorijom o prostoru, pri čemu bih izdvojila rad Četvrta plinta (Fourth plinth) na Trafalgar skveru u Londonu.
Rad Sunset Song umetnice Susan Philipsz i rad pod nazivom This You Tino Sehgala u u parku skulptura Hiršhorn muzeja u Vašingtonu su imali veliki uticaj na moje interesovanja za prostor, trajanje i odnos sa pojedincem. Ono što je za ova dva rada zajedničko i što je meni bilo značajno, je forma efemernog izvodjenja, pojavljivanja i nestajanja povezanog sa prostorom i dešavanjima u njemu.
KT: Kao odgovor na ovo pitanje, lakše mi je da pomenem umetnike, odnoseći se time na njihov širi opus, kao prioritet nad singularnim delom, s obizirom na konzistenciju u prepoznatljivosti i karakteristikama njihovih radova tokom karijere. Najznačajniji uticaj, prevashodno u pogledu nadahnuća i uticaja prema upuštanju u poduhvate i eksperimentacije intermedijalnog i teatričnog karaktera imaju filmovi i instalacije Pitera Grinaveja [Peter Greenaway], komadi Roberta Vilsona [Robert Wilson], instalacije i animirani crteži, kao i operske produkcije Vilijema Kentridza [William Kentridge] (The Nose, Lulu, i dr.), kao i, zatim, pozorište bez glumaca Hajnera Gebelsa [Heiner Goebbels], video i performansi Džoan Džonas [Joan Jonas], video instalacije Bila Viole [Bill Viola] i Džefrija Šoua [Jeffrey Shaw], instalacije i video projekcije Tonija Ourslera [Tony Oursler], kao umetnika koji, osvrnuvši se u ovom slučaju, na tehnički postupak njegovog rada, gradi odnose između projekcija videa, kao i uz upotrebu AI-a u recentnim radovima, kako na skulptoralne forme tako i u javnim prostorima, projektuje aktere i njihove mentalne slike, empatiju i duh opsene u svetlosnoj slici. Odnos likovnih umetnosti i pozorišta, opere, kao i ispitiavnje slojevitosti filmske slike, ili preciznije rečeno, mogućnosti njenog uslojavanja, kao i odnosa svetlosne slike naspram one nastale u tradicionalnim medijima, predstavljaju karakteristicne tačke unutar kojih prepoznajem bitan uticaj za svoju dosadašnju, ali i praksu ubuduće. U literaturi, Zamak ukrštenih sudbina, Itala Kalvina, sa protagonistima inspirisanim tarotom naveo me je na promatranje odnosa prema figurama predstavljenim na slikama, kao prema individualnim akterima. Razlog fokusa na umetnike i delove njihovog opusa koji se sastoje iz kompletne imerzije posmatrača u prostor postavke, odnosno i radova koji potencijalno okupiraju prostore ne-u-potpunosti predviđene za za umetničku intevenciju, jeste lična potreba za promišljanjem o iskustvu izlobže u pravcu apsolutne okupacije prisutnih unutar. Galerije, kao takve, sve bržim korakom gube svoju tržišnu funkciju, internet je polje trgovine i razmene informacije u neprestanoj ekspanziji, i takođe, kolektivna prezasićenost digitalnim vizuelnim informacijama izaziva čestu indiferentnost prema pogledu na svet oko sebe. Svet vizuelnih umetnosti uvek treba da nastavi da radi na tome da dopinese novom iskustvu, kako i [s]likovnom, tako i obuzimajući aktuelno, realno vreme i prostor, jer ako sve ukazuje na to da punog prisustva pažnje ponestaje, i da biva disperzivna, smatram da samo unutar preformulacije iskustva boravka u galeriji vizuelna umetnost može ostati ta koja pomera granice doživljaja.
KS: Hvala vam puno na današnjem razgovoru. Da li biste mogle, za kraj, da preporučite kolegama neke zanimljive događaje koji se trenutno dešavaju?
MMR: Hvala tebi na pozivu. Najtoplije preporučujem izložbu Vasijona noise, Vasja Ris Lebarič u U10.
Preporučujem i razgovor u okviru ciklusa tribine Angažovana literatura koji se održava u Domu omladine Beograda. Razgovor za polazište uzima knjigu Zigmunta Baumana Fluidni život, u okviru kojeg će se govoriti o Baumanovim percepcijama fluidnosti, konteksta, umetnosti i društva. Naravno preporučujem i samu knjigu.
KT: Trenutno provodeći vreme u blagoj izolaciji i ne-prisutnosti, primećujem da propuštam potencijalno zanimljive događaje pa iz tog razloga nisam u mogućnosti da postavim relevantnu prioritetnu listu. Planiram da, u narednom periodu, posetim ponešto od sledećeg: Proste oblike u sklopu Srpskih lepih umetnosti 2 u Ostavinskoj galeriji, Vasijona noise u U10, koncert Lydie Lynch u DOB-u, Games & Politics u KCB-u, Dog Power i Dogs in Kavala u Le Studiu i festival D9vet. Sigurna preporuka je da lično istraživanje, u najboljem slučaju putem kretanja i lutanja po umetničkoj mapi Beograda dozvoljava individualno oktivanje dragocenih prostora i dešavanja. Ponekad i ne tako zanimljivi događaji mogu da ostave duboko iskustvo ili da izgrade poneki jasan stav, i zbog toga, za strah od razočaranja ili gubitka vremena unutar ekspeditivnog istraživanja nema prostora.
Razgovor o radu Sanje Anđelković
Marija Stanković / Fakultet likovnih umetnosti i Sanja Anđelković / Akademija umetnosti u Novom Sadu
Nedavno smo Sanja i ja bile deo projekta koji za zadatak ima da spoji umetnike iz različitih zemalja. Prvi put se upoznajem sa Sanjinim radom i načinom na koji ona dolazi do ostvarivanja umetničkog dela. Sanja u svom radu polazi od veoma ličnog narativa ili okruženja u kom se nalazi. Dosta je zanimljivo i istraživanje Sanje na polju zvučne umetnosti kao i na polju muzike. Sanja se bavi pretvaranjem zvučnih podataka koji su prikupljeni ili tek nastaju u formu koja funkcioniše kao narativ jednog događaja. Sanja je mlada umetnica koja je trenutno na završnoj godini Akademije likovnih umetnosti u Novom Sadu odsek Novi mediji. U svojim radovima bavi se pamćenjem memorijom kao duboko licnim stvarima koje prezentuje na zanmljiv i često interaktivan način. Do sada je izlagala na brojim grupnim i samostalnim izložbama u Srbiji i inostranstvu.
Marija Stanković
Marija Stanković: Čime se baviš?
Sanja Anđelković: Bavim se vizuelnim i tekstualnim istraživanjima u domenu dokumentarnih praksi u kojoj razmatram svoju poziciju u sistemu rodnih, političkih, društvenih uloga ili traumatičnih momenata lične biografije. Propitujem na koji nacin se pojam doma menja u odnosu na razlicite istorijske, geografske, socijalne kao i vermenske nepogode.
MS: Kako možeš da objasniš proces nastajanja tvog dela? Na primer, poslednja stvar koju si radila. Kako dolazi do ostvarivanje i kompetiranja priče?
SA: Konkretno za poslednji rad kao i većinu radova retko radim sa namerom kako bih stvorila bilo šta. U većini slučajeva se radovi razvijaju iz lične arhive različitih “ostataka” radionica ili vremena provedenog u izbegličkim kampovima. Dakle, rekla bih da iz konkretnosti životnih situacija proizilaze određeni odgovori do kojih dolazim životnim iskustvom.
MS: Omiljeni deo stvaranja? Na koji deo izvedbe se ložiš?
SA: Omiljen deo stvaranja bi bile sve te situacije koje me dovedu do toga da nešto uzmem kao bitno za razmatranje. Dakle, samo istraživanje ili pak životni momenti.
MS: Kakav je tvoj odnos prema delu koje si zvanično završila?
SA: Pošto se uvek nekako osvrćem na to da bilo šta bude edukativnog karaktera, moj odnos je da je to “delo” posle svačije ili bilo čije.
MS: Da li uništavaš to što uradiš ako nisi zadovoljna?
SA: Ne. Mislim da je ok ili unaprediti nešto ili pokloniti ili dati u neke smislene svrhe ili pak ostaviti kao podsetnik na vreme u kom je nastalo. Jer stvarno je ok ako je nešto takvo kakvo jeste u tom tačnom vremenskom periodu. Možda nisam imala dovoljno vremena, možda je nešto drugo iskrslo. U to vreme kada je nešto urađeno tako je jedino moglo biti.
MS: Da li te zanimaju reakcije i načini na koji se tumači tvoj rad nezavisno od tvog koncepta?
SA: To nije nešto o čemu ikada razmišljam, ali ne bi mi smetalo da čujem neka drugačija razmatranja.
MS: Najdragocenije iskustvo sa posmatračem ili konzumentom? ( u smislu reakcije, događaja)
SA: Pa u većini slučajeva to što ih neki rad podstakne na dijalog o određenim problematikama kojim se bavim.
MS: Zašto se baviš socijalnim pitanjima? Da li biranjem te tematike misliš da umetnost je za sve ljude nevezano za njihova interesovanja?
SA: Recimo da je to dosta individualno pitanje, pa ću tako i pokušati da odgovorim. Često sam se u životu nalazila u poziciji različitih klasnih razlika, kao i kao deo marginalizovane grupe ljudi kada sam bila mlađa. Cenim da to životno iskustvo ne može tek tako da se zaobiđe, kao i način preko kog sam bila prinuđena (još uvek jesam) da preispitujem sve te različite socijalne strukture, diskriminacije, kao i sopstvene strahove uzrokovane razliitim od istih problematika.
Kada radim bilo šta, nikada ne mislim o umetnosti. Mislim o tome šta neka informacija može da doprinese u kontekstu nečijeg života i na koji način. Nije mi bitno da nešto bude lepo, već edukativno i da komunicira- i uglavnom se trudim da to bude dovoljno blisko svima. Recimo da umetnost treba da bude “deo naroda”, iako je konceptualna.
MS: Da li te zanima izlaganje van galerijskog prostora? Ako jesi zašto? Da li si imala iskustva sa tim?
SA: Zanima me, ali nisam još uvek došla do toga.
MS: Kako misliš da umetničko delo može dopreti do ljudi koji nisu zainteresovani za umetnost?
SA: Time što nećete raditi umetnost već ćete ih uključiti u određen deo bilo kakve vežbe i nečega što je karakteristično za njih, a opet može da pripada i nekom generalnom nivou. Određen kontekst, određen prostor i to je to.
MS: Šta misliš da nedostaje umetničkoj sceni u Novom Sadu, Beogradu pa i Srbiji generalno?
SA: Komunikacija
MS: Gde vidiš sebe kroz 5 godina kroz umetnički izražaj?
SA: Ne vidim se, jer ne znam kroz šta ću sve proći za 5 godina. I šta je to što će mi se otvoriti kao interesantan životni koncept.
MS: Kad bi imala mogućnost beskrajnog budzeta kakav projekat bi ostvarila?( koji god medium i kako bi to prezentovala)
SA: Multimedijalni centar za izbeglice. Medijum bi zavisio od njih i mene u kombinaciji.
MS: Kad bi mogla da ostvariš saradnju sa nekim umetnikom ( našim ili stranim) ko bi to bio?
SA: Recimo da mi odgovara da radim sa ljudima koji nisu konkretno iz “umetničke” branše, tako da za sada ne znam koga bih izabrala odavde. Ali recimo da bih radila sa Jarom Vargom i Ondrejem Houštjavom iz Bratislave i Ostrave.